Благовестнов

Нужна была немалая смелость, чтобы разместить памятник в лишенном всякой респектабельности станционном окружении провинциального городка. Такое расположение отвечало стремлению сделать поистине народный памятник, стоящий в гуще живой повседневной жизнИ, исповедально связанного с ней. Впрочем, оно имело и другой контекст. Когда переводишь взгляд с вросшей в мотоцикл фигуры на ажурные динамичные конструкции моста, рождается совершенно иная метафора — путь к небу

В «Карениной» особенного внимания достойна пластическая метафора: огромное платье, заполняющее большое пространство, будто поглощает и саму героиню, выражая идею её несвободы.

Каждый из героев является частью трехфигурной композиции, но при этом композиционно каждая фигура замкнута и может восприниматься отдельно: это подтверждает многократно показанная на выставках гипсовая модель статуи Тарковского. Соединившись в энергично очерченную в пространстве группу, эти выразительные персонажи стали олицетворением жизни на высоких пределах. Призванная, по замыслу скульптора, привлечь внимание идущих в здание студентов и педагогов, она стала чем-то большим, символизируя связь времен и поколений.

Волнующая множественность человеческих фигур и лиц возникает в рельефе по мотивам незаконченной картины из Уфицци. В композиции надгробного памятника на Новодевичьем кладбище из этого, вполне узнаваемого рельефа «Поклонение волхвов» словно выходит портретная статуя известного артиста Вячеслава Тихонова (2011-2013). Рельефное изображение Мадонны с младенцем, бесчисленные вариации голов и рук, драпировок женских и мужских одежд, архитектурные детали и пейзаж привлекают изящным обособлением и тесным объединением, сочетанием конфликтных узлов и лирической гармонией. Выразительная метафора вечной жизни и красоты, столь христиански уместная, и в то же время столь неожиданная для мемориальной пластики! <...> начинания Благовестнова сами по себе имеют широкий творческий радиус. Фронтальное сопоставление разных художественных эпох, решительный отказ от укоренившейся в надгробной скульптуре сентиментальной элегичности, оригинальное соединение образа всенародно известного артиста ХХ века с темой вечной жизни — еще одно свидетельство оригинальности мышления художника.

Mонументальная композиция «Хвалынский всадник» открыто восходит к картине К.С.Петрова-Водкина «Купание красного коня». Столетие спустя после появления живописного шедевра московский скульптор, обращаясь к полной поэтической озаренности и драматической вопросительности картине Петрова-Водкина, развивает собственную тему — задумчивой усталости и обессиленной элегантности. Заторможенная устойчивость положения юного всадника у Петрова-Водкина сменяется в конной композиции Благовестнова неуверенным балансированием на осевшем назад коне, тогда как круп лошади уподоблен чередованием выпуклостей и впадин, вызывающим ассоциации с горным пейзажем. Такой неожиданный акцент не унижает гармонию, но создает ей многозначную альтернативу.

При всей своей погруженности в ушедшее прошлое, Алексей Благовестнов — абсолютно современный человек, захваченный ритмами и темпами своего времени, откликающийся на его импульсы. Прекрасно владея классическими средствами мастерства, активно их применяя,особенно в задачах портретирования, он обладает удивительным чутьем их соединения с самыми современными художественными жестами и приемами. Применительно к его творчеству как-то теряют значение споры о том, насколько актуальна сейчас классическая манера, насколько мимесис востребован нынешним зрителем, интересен ему, соответствует его восприятию и ожиданиям. Все это отступает на задний план, посколькуни предельная точность и узнаваемость в передаче формы, дотягивающая иногда до иллюзионизма, ни, кажущийся порой экстравагантным, ультрасовременный творческий ход, не являются самоцелью. Они строго подчинены авторской воле, устремленной к визуализации нетривиальныхдуховных и нравственных откровений, жестких оценок, наверняка, непросто, мучительно давшихся автору. Эти смыслы и оценки — поисктого, что выше красоты в ее обычном измерении, будь то общепринятое представление о совершенстве, или просто о том, что сейчас модно. Поиск истины, той самой истины по ту сторону красоты, о которой стольвыразительно сказал Мартин Хайдеггер в «Истоке художественного творения», утверждая, что в произведении искусства "сущее вступает в несокрытость своего бытия.

Отказываясь на этот раз от какого-либо сопровождения, скульптор программно ограничивается портретной статуей. Показательно и другое изменение — тема мужественной синхронности ХХ веку уступает место поискам нравственной устойчивости в российские смутные времена. Каждый ищущий художник выбирает свой комплекс приемов, соответствующий его склонностям, его ощущению исторической личности. Алексей Благовестнов принципиально отказался мыслить скульптуру Андрея Рублева только как обращенное к зрителю фронтальную композицию. И здесь, и в других случаях назойливая фасадность воспринимается им как вариант академической бесстрастности. Речь при этом идет не о каких-то профессиональных тонкостях, а о соотношении скульптуры с окружающим пространством, красоте и энергии ее существования, взаимосвязи движения и статики. Глядя на статую Рублева, созданную Благовестновым, трудно избежать сопоставлений с великими обретениями Родена. Московскому скульптору далеки заботы о чистой форме в духе Генри Мура и Ханса Арпа. Напротив, Роден с его кульминациями, контрастной живописной моделировкой, умением не прибегая к стрессам мужественно очертить фигуру в пространстве, вспоминается вновь и вновь. Во многом подобно интерпретации фигур в роденовских «Гражданах Кале», в статуе Рублева акцентированы очертания длинного одеяния, выразительно соединились нервная собранность складок и ритм свободных плоскостей. Выстроенная таким образом структура существенно отличается от распространенной в нашей скульптуре упрощенной демонстрации человеческой фигуры. Живое ощущение фигуративности часто уступает в ней место стандартным формам геометризации, в которых видят качество современного искусства. В созданной Благовестновым статуе Рублева открытия ХХ века своеобразно связываются с предваряющими их откровениями Родена, конструктивность и живописность спорят и обогащают друг друга.

Для Алексея Благовестнова эта вселенная открывается через искусство. Его собственное творчество — напряженный диалог с образами ее населяющими, диалог, который ведется одновременно от личностного имени автора и нашего времени в целом, диалог с определенным «русским акцентом», поскольку ее видение и осмысление определяется сущностными параметрами классической русской культуры, а еще теми изломами и разломами, которые она пережила в XX столетии. Это придает его творчеству целостность, ощущение внутреннего сцепления идей и смыслов, но, вместе с тем — драматизм, поднимающийся до трагичности, и автор не намерен внушать зрителю уверенность в том, что всегда и непременно наступит катарсис.Упоминание о философских системах не случайно — творчество А. Благовестнова пронизано философичностью гуманистического иэстетического плана, выстроившую образ дороги, ведущей в трансцендентный мир. Сам скульптор соединил этот образ с Аппиевой дорогой, создав модель «аппического» по его собственному определению, искусства.

В пределах скульптурной формы, на материальном уровне её создания, процессы трансгрессии и синтеза уничтожают границы между разными жанрами — происходит слияние портретных статуй с архитектурными памятниками Санкт-Петербурга и героями знаковых произведений искусства. На следующем этапе трансгрессия с формально-художественного и эстетического уровня поднимается на новый, уничтожая границы между объективной действительностью, в которой обитает семья, реальностью, сотканной памятниками искусства, и реальностью, сконструированной культурными, духовными и религиозными ценностями. Рождается метафизический тип безграничности, как носитель единства эмпирической, посюсторонней реальности, с потусторонней, неявленной, и предполагающей тотальность, бесконечность, целостность. Её смысловым центром является Вселенная Санкт-Петербурга — историческая, культурная, эстетическая, в которую погружена и сделалась ее неотъемлемой частью судьба конкретной семьи.

Такое восхождение от эстетического к духовному и метафизическому уровню, в процессе которого интегрируются разные и весьма сложные нарративы, стало возможным благодаря точно найденному смелому композиционному решению. Его фундамент, в буквальном смысле этого слова, — образ Сфинкса, со всеми присущими ему символическими коннотациями. (Как не вспомнить тут выражение Александра Блока «Россия-сфинкс» из стихотворения «Скифы»). Повествование развивается по горизонтали, будто в ритме воображаемого медленного, величественного движения Сфинкса, и акцентировано вертикалями знаменитых памятников — колокольней Николо-Морского собора, Александровской и Ростральной колонн, шпилем Петропавловского собора. Огромное образное богатство, развёрнутое словно лента «Панорамы Невского проспекта», заполняет воображаемое пространство. Оно замкнуто с двух сторон мерным ритмом колоннад Московских ворот и Казанского собора, его охватывают и осеняют собой эльгрековские фигуры апостолов Петра и Павла с эрмитажной картины. Персонажи живописных и скульптурных произведений из петербургских музеев и архитектурные фрагменты вылеплены с незаурядным мастерством, несмотря на сложные ракурсы; переходы от одной формы к другой, от живого к неживому проработаны уверенно и точно, с выявленной пластической логикой, динамика поз и движений уравновешена структурами, прочно вызывающими ассоциации с вечностью и статикой, как пирамида. Оригинально трактован образ Сфинкса — его крыльями становятся сработанная в духе Микеланджело спина отца, перевоплощённого в образ апостола Петра, и крылья матери в образе ангела. Эти невидимые, но ощущаемые крылья Сфинкса, словно Ноев ковчег, окружают три фигуры — Отца, Матери и Сына, мягко огибая группу и очерчивая контуры замыкающего их пространства.